界面新闻记者 | 实习记者 齐婵 记者 张友发界面新闻编辑 | 张友发
志怪文化这两年在国产动画、网络文学等领域掀起了一股热潮。
在动画领域，有着像《中国奇谭》和《百妖谱》等高热度作品；在影视剧领域，《七根心简》日前迎来了大结局，《无忧渡》则位列今年全网长剧有效播放霸屏榜第八位（据云合数据）；与此同时，由沙维琪导演的新《聊斋》正在筹备，改编自《聊斋志异》的动画电影《聊斋·兰若寺》12日即将在全国上映。
“志怪”一词，本意为记述怪异之事，其用法可追溯到《庄子·逍遥游》中“《齐谐》者，志怪者也。”
在中式志怪题材的影视化复兴中，国产剧借鉴了经典文学中的志怪文化，但又根据社会的情感结构进行了改编，虽然志怪文化经历了千年的流变，但“以怪喻人”的核心并没有改变。
鬼魂与妖怪
上世纪八十年代是中国内地电视剧的真正的奠基时期，此时的电视剧创作多从古典小说中寻找灵感，而志怪小说也成为国产剧最开始的源头之一。1986年，根据《聊斋志异》中同名故事改编的电视剧《庚娘》播出，其中女鬼苏醒的画面成为不少人的童年阴影。1987年，古装电视系列剧《聊斋》开始拍摄，这是内地首部以《聊斋志异》为蓝本改编的大型剧集。
此时的剧集拍摄，对于志怪小说的还原度极高。87版《聊斋》最大限度还原了小说的剧情脉络和人物设定，并通过戏曲式的妆扮表演营造出浓郁的古典氛围，保留了原著阴冷的底色。
上世纪的中国香港地区电影则热衷于对聊斋中《小倩》故事进行反复创作，与追求极致还原的大陆剧集不同，从李翰祥到徐克，香港导演对这一聊斋故事的创作越来越偏移故事本身，从而在《倩女幽魂》的故事中加入了更多香港地区的文化症候。
戴锦华曾撰文指出，在二十世纪八九十年代的香港古装片中，性别修辞是一个有趣的症候点。以《倩女幽魂》中树精“姥姥”为例，其具有雌雄难辨的特色，亦权威亦妖孽的位置，以及亦父权亦母权的意味。作为树，其具有阳具的象征意义；而其吞噬、吸吮的特征，又是一种来自母权的阉割威胁。如果同时联系千年古树、盘根错节，那么此间秩序/反秩序表述与国族/个人身份表述的拒绝与认同关系便相当清晰。
香港的志怪类影视还热衷于僵尸题材，并将其与现代背景相结合。1984年至1991年，新艺城影业公司推出了喜剧影片《开心鬼系列》，1995年，林正英主演的《僵尸道长》播出。
在二十世纪八十年代至二十一世纪初，国产志怪剧的核心聚焦于鬼魂、僵尸、民间怪谈等要素。相比之下，近年来的志怪国产剧大多聚焦于妖怪与人类的故事。例如，《无忧渡》围绕捉妖师久宣夜和能看见妖的少女段半夏展开，《子夜归》突出主角白日为人夜晚化妖的身份对比。
志怪剧为何从鬼怪转向妖怪？妖怪有什么值得拍的原因？
印度作家阿米塔夫·高希在《The Great Derangement》一书中写道：非人类力量带来的不安与其他超自然力量不同，虽然文学作品中的鬼魂也不再是人类，但他们实际上被视为曾经存在的人类的投影。
鬼魂是人死后的状态，其恐怖性在于鬼和死亡距离我们太近，其不恐怖则在于鬼本为人，鬼的可怕是人心的可怕。而相比于鬼，妖怪本身非人，其代表的“不可知力量”更加不可捉摸，更能引起我们的恐惧与不安。同时，妖怪具有化为人形的能力，这进一步赋予了它们介于人与非人之间的神秘感。
妖怪形象的创作空间还体现在其外形特征具有更丰富的想象余地，不必局限于对人类外貌的复刻和延伸，而可以借鉴动植物的形态与特点。另外，创作者无需对妖怪的内在性格进行前置解释，邪恶狡诈或是善良活泼都可以成为妖的本来面目，而妖物“无情者动情”“天真者染尘”的情感转变与反差则能成为博人眼球的亮点。
在当下，国产志怪剧对人妖关系的青睐反映了其从还原文学到借鉴文学的转变。重现“聊斋感”固然是目的之一，借助志怪元素传递当代文化内容也同样重要。
作为世界观的《山海经》
在进行妖怪和世界观设定时，经典志怪文学为国产剧演绎这一题材提供了丰富的原型和材料。《山海经》作为“古今语怪之祖”，记录了大量神秘且极具想象力的神怪异兽、奇人异族。
近年来国产仙侠剧在进行世界观设计时，几乎都离不开对《山海经》的研究。《三生三世十里桃花》中，墨渊所在的昆仑虚与《山海经·海内西经》的记载相吻合：“昆仑之虚，方八百里，高万仞。”青丘帝姬白浅则对应《南山经》中青丘山上之兽，“其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”《长相思》的故事背景“大荒”取自于《山海经》，主人公形象借鉴了《海外北经》中“相柳者，九首人面，蛇身而青。”
《无忧渡》中许多妖怪的原型也来源于此，但并未直接照搬古籍中的描述，而是在借鉴原型之余加入了新设定，如人面鸮“喜食人喉”“一嗓发百音”的能力，以及其与音鳗之间的“伴生”关系。这些细节调整进一步服务于剧情创作，使割喉惨案、善歌女子、妖怪新娘等要素能够串联在一起。
从先秦古籍《山海经》，到唐代段成式的《酉阳杂俎》，再到清代蒲松龄的《聊斋志异》和袁枚的《子不语》，这些作品都为志怪剧提供了丰富的文学材料。
与《无忧渡》继承妖怪设定、原创故事情节有所不同，《七根心简》在创作中将已有的志怪故事保留下来，作为剧情框架的一部分。剧中的“识字狗”就取自袁枚《续子不语》中的《唱歌犬》一节， 故事从集市上一只“能作人言，唱各种小曲”的神犬开始，最终却揭露了一桩惨无人道的罪行——唱歌犬实为求财者“用三岁孩子做成”。
从志怪小说到志怪剧
虽然志怪小说提供了妖怪原型与世界观的素材，但是如何呈现奇诡之物，如何做好特效并运用实物，是志怪电视剧创作的难点之一。
志怪短剧《山野异事》的主创曾提到，大多数古代志怪故事都是直白叙事，且情节简短，甚至有的故事只有三五句话，不但不会铺设伏笔，还会在开头就告诉观众结果。
在剧集呈现方面，妖鬼故事的简洁性进一步影响了志怪电视剧的结构：由于一个捉妖故事难以撑起整部电视剧，由“捉妖小队”解决一个个案件的单元剧模式成为不二之选。相比于剧情连续的偶像剧和正剧，单元形式成为了志怪题材的一大特色。这一特点在多部剧集中得到了印证，如《无忧渡》包含“鸮吟”“回春”“换命”“入画”“双生”“化妖”六个子故事，《七根心简》剧如其名，分为七个部分串联主线。
如果想要突破单元剧的格式化架构，创作者需要通过填充历史背景、延宕矛盾化解等方式让志怪电视剧变得“厚重”起来。同样改编自尾鱼小说的《司藤》《西出玉门》便属于这一类型。《司藤》通过民国时期上海纺织厂事件和现代时期达那复活两条时间线，构建了一个跨越近百年的恩怨事件。《西出玉门》则勾连汉武帝时期，以玉门关为空间上的中心，讲述关内关外社会文明的冲突。
与单元剧相伴而生的是剧情的主线。新《聊斋》延续了过去“聊斋”主题电视剧的模式，挑选了几个《聊斋志异》中的经典故事进行翻拍。但新版《聊斋》以捉妖师和狐妖为主角，通过一条线索将独立的小故事整合起来。这种处理方式在某种程度上回应了篇章之间过于割裂的问题，但未能从根本上解决单元质量的良莠不齐。想要提升剧集的整体质量，还需要编剧对每一单元的故事进行精心打磨。
主线的加入也意味着编剧需要权衡单元故事本身的独立性和其推进主线展开的作用之间的矛盾。近期播出的两部剧《无忧渡》和《七根心简》都有广受好评的单元故事，但也因结局刻意悲情、处理仓促等原因引发了观众的不满。
此外，视觉特效也是决定志怪电视剧是否受到好评的关键因素。“记录怪异”成功的肯綮是受众对怪异性产生了认同，落实到电视剧制作中则是观众感受到了恐怖、惊异等情绪。电视剧不同于志怪小说，文字虽然是其意图呈现的部分之一，但并非是呈现的重点。
电视剧中，视觉效果显得尤为重要。在“醍醐海市”这一单元，为构建完整的画中世界，《无忧渡》美术团队参考《清明上河图》创造出一幅《广平春日图》。在纯视觉特效方面，“天工”团队创造了具有水墨意境的文鳐鱼，壮山妖娶亲，兔妖吐萤火虫……这些实物布置以及视觉特效展现了中式志怪美学，通过视听语言营造出独特的氛围。
反观《七根心简》虽然在还原原著细节上可圈可点，但也因特效粗制滥造引发网友的批评。尤其在降服蚌精一节中，因海洋特效实现难度大，电视剧将原著的设定由海洋改为沙漠，但其视觉呈现仍被指责“太假”“出戏”。屏幕中前一秒还是高度紧张刺激的情节，后一秒却衔接上类似脉动广告的特效，让观众难以代入到志怪情景之中。
无论是视觉呈现，还是单元剧模式，二者都体现了创作者试图重现奇诡氛围的愿望。如果说这是志怪剧的“不变”之处，那么变化的是剧集有所转移的内容重心。
爱情与奇幻
与上世纪志怪剧集不同，当下国产志怪剧的逻辑，大多被包裹进古偶的大框架中。创作者在制作志怪时，大多试图保留并放大爱情元素，将奇幻诡异的部分作为噱头，在保有偶像剧庞大受众的同时，以恐怖悬疑的剧情作为调味剂。
在国产剧创作中，这种新瓶装旧酒的行为不在少数。剖开志怪、仙侠、穿越的外壳，观众最终会发现剧情还是围绕男主和女主展开，二人还是在同甘共苦的过程中暗生情愫——爱情才是始终如一的主旋律。
山东师范大学新闻与传媒学院教师卞芸璐曾在《光明日报》撰文指出，志怪剧对浪漫爱情的追求与其市场定位有关，“在市场层面，玄幻剧多被打造成偏向男性观众口味的作品，志怪剧则被定义成女性向剧集。再加上不少志怪剧本就改编自女生频道的网络小说，也让志怪剧在言情道路上越走越远。”
对儿女情长的偏好不是两全之策，恰恰相反，被志怪题材吸引的观众感觉到被诈骗了，“有些志怪剧在拍爱情戏份时不吝篇幅，对涉及异能施展、起死回生、轮回转世等超现实情节却敷衍交代。”而习惯了现偶古偶的观众则抱怨感情戏太少了，主角不是在解密就是在捉妖的路上。
平衡言情与奇幻两种元素绝非易事，《无忧渡》导演林玉芬在访谈中提到，“我也犹豫过要不要让男女主的感情线早一点推进，但这样可能就会跟故事本身有点打架。”最终，她选择“不着急去推那种所谓的‘真爱’，但是要有暧昧氛围，隐隐约约的爱反而更加动人。”
尽管存在着种种争议与不确定性，志怪题材还是为电视剧内容创作带来了更多可能性。其中，妖怪设定的引入激起了对“人妖能否相恋”的思考。人妖恋超越了富家千金与穷小子的叙事套路，其矛盾点从身份差距上升到物种差别，变成了一个涉及人类与非人类关系的话题。但倘若“妖亦有情”是成立的，妖便不过是异人，物种差别也便回落到了自我与他者的区别。倘若“妖本无情”却日久生情，便又呈现出一种独特的“攻略高冷之花”叙事。
对此，卞芸璐认为：“志怪剧并非不能以爱情为主题，但主创如果将注意力过多放在‘如何将异类爱情浪漫化’的问题上，将影响作品深广度的开掘。”
虽然爱情大多成主题，但志怪剧也不应局限于对浪漫言情和怪力乱神的描写，而是要对于身份、关系、爱情等现实话题进行深入思考。这也和志怪小说原本对现实的关切相关，郭沫若曾评价《聊斋志异》：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”
木魅山鬼、魑魅魍魉，剖开志怪剧的表面，其内核继承了对伦理道德和人性幽微的探讨。透过精怪显形和灵诡事件，志怪题材意图揭示“鬼怪在人心”的真谛——居心叵测之人比凶神恶煞之鬼更加可怕，人性才是超越奇幻怪异表象后的落点所在。
以《无忧渡》中“脱骨双生”单元为例，女子杏仙受到丈夫和邻人欺侮，许愿能脱离苦海，成为一个男子。曾被她救助的妖怪赤练听到了杏仙的愿望，帮她杀掉了丈夫和邻人，并借助自己的蛇蜕让杏仙成为了男子。不仅如此，赤练还教会了杏仙如何弹琴，有一技之长的杏仙终于能靠自己维持生计，逐渐摆脱在父权社会生而为女的悲惨命运。然而，人心不足蛇吞象，杏仙不满足于眼前的境况，想要谋杀赤练，以他的身份进京献奏。赤练没有戳穿她的打算，通过牺牲自己完成最后一次报恩。这一故事打破了人善妖恶的绝对性判断，展现了杏仙由受害者到施暴者的转变，揭示了恶行终会滋长恶意，私自报怨只会让善恶的边界一再模糊。
正如《中国奇谭》总导演陈廖宇对“妖”这一主题的阐释，妖“不仅仅只是志怪故事里的山林妖精”，“也是人类对未知世界的想象和人类精神世界的一面镜子”。
志怪复兴并非是重塑怪力乱神的倒退，与关涉人与机器人的科幻题材一样，志怪作品的目的是探讨人类内心世界的特殊性和可能性。无论是妖鬼还是机器人，他们都提供了一个展现人性的背景，借由或是恐怖或是感动的故事诉说善恶伦理。
捉妖与谈情过后，对“人”的关照仍是志怪剧的落点所在。
参考资料：
戴锦华：《未名之匙》，复旦大学出版社，2015年。
《古风志怪故事口碑取胜，微短剧不止有糖丨专访<山野异事>主创》，《天天看点》，https://www.laitimes.com/zh/article/18q18_19zie.html。
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